L’atmosfera rarefatta, l’assenza di determinazioni temporali, l’universalità dello spazio, la cromia luminosa e compatta, il colore brillante, la perfetta calibratura delle forme: tutto, nelle opere di Luigi Ravasio, è improntato ad una fortissima tensione all’assoluto.
Se l’arte può essere metafora dell’esistenza e la tela su cui il pittore lavora simbolo della vita, Ravasio certamente pensa ad un vivere che coinvolga nel proprio orizzonte ogni elemento di diversione, che sintetizzi ogni componente e il suo opposto. Questa idea di vita e questa urgenza creativa guidano da ormai circa trent’anni l’attività artistica del nostro autore che si presenta ora con una antologica del suo percorso.
Non è facile rintracciare un filo di maturazione all’interno di un contesto che in ogni momento vuol presentarsi in tensione verso la totalità. Ma è possibile, ad esempio, recuperarne i presupposti, in certe opere dei primi anni Settanta in cui l’autore costruisce davanti ad uno sfondo vagamente paesaggistico una sorta di texture geometrica di riferimento nello spazio simbolico. L’assetto definitivo del progetto artistico si presenta poco dopo con la scomparsa di ogni riferimento “naturalistico” e la proiezione in primo piano – l’unico – di questa geometria organizzata.
Già da allora, e poi in via definitiva come prassi consolidata, una larga parte del tempo creativo viene speso in una sorta di fattualità matematica: l’autore misura, moltiplica, calcola, rapporta, definisce, imposta le forme nello spazio (fa fede di questo lavorio la mole dei disegni). Stabilisce le linee di forza essenziali dell’opera, i ritmi compositivi e le pause, quindi impianta i rapporti cromatici, qualche volta modulando timbricamente varianti sullo stesso colore, altrimenti affiancando colori contrastanti o complementari, con gli effetti ottici conseguenti.
In questo lungo tratto di itinerario creativo – per altro per nulla tradito da una apparente leggerezza dell’immagine – l’autore si isola totalmente dalla realtà, scegliendo di fare arte con gli strumenti dell’arte: le forme, lo spazio, il colore.
L’astrattismo geometrico dunque appare una autentica scelta, rispetto ad una tradizione figurativa cui pure Ravasio aveva dato un contributo durante e dopo la formazione a Brera, ma pare anche un sorta di necessità: solo nel “nuovo mondo” creato nelle tele l’autore trova la sua dimensione privilegiata. Lì, in quello spazio indefinibile, in una età senza tempo, tra forme che si sfiorano e colori che ammiccano, lì dove tutti i contrasti sono risolti in un controllo totale delle cose, soltanto lì c’ è il suo vivere migliore.
Ne scaturisce una proposta artistica decisamente originale, seppure legata ai principi all’esperienza concretista inizialmente internazionale -Van Doesburg, Mondrian, Max Bill- e poi specificatamente milanese degli anni immediatamente a ridosso della fine della seconda guerra mondiale. Per usare le parole del teorico del MAC, è un’arte che “…non proviene da nessun tentativo di astrarre da oggetti sensibili, fisici o metafisici, ma è basata soltanto sulla realizzazione e sull’oggettivazione delle intuizioni dell’artista, rese in concrete immagini di forma/colore” (G.Dorfles, 1949).
Si tratta di una definizione che incrocia felicemente la produzione di Luigi Ravasio il quale si lascia comunque qualche spazio di ulteriore originalità.
Chi scrive aveva già avuto occasione di registrare nell’autore “…un astrattismo che si potrebbe definire “classico” (1992), da una parte per il richiamo alle esperienze più calibrate del Concretiamo – Radice, Rho, Reggiani – dall’altra per l’uso di due “strumenti”assolutamente tradizionali: la prospettiva, applicata con pignola puntualità e il colore ad olio steso in maniera compatta e quasi antica.
A ciò va aggiunto il “cuore” emotivo dell’opera, capace di comunicare emozioni pur nella rigidità scientifica della fase creativa.
La tela di Ravasio è infatti caratterizzata da una percezione spiazzante per lo spettatore il quale coglie contemporaneamente il rigore matematico della composizione, ma insieme anche il suo coté emotivo. La puntuale tessitura numerica che precede la fase della stesura non appesantisce la fruizione anche emozionale dell’opera e non risulta per nulla faticoso né difficile lasciarsi prendere dalle giravolte sinuose dei nastri, dai rettifili sottili di una linea colorata, dalle macchie di colore in fuga fra rette parallele, dalle capriole allegre di fasce che corrono chissà dove.
I formati concorrono fortemente a questa operazione di risucchio dell’attenzione del fruitore. I tondi, soprattutto se collocati in sequenza, fanno scivolare lo sguardo e lo fanno roteare fino a fargli ricominciare il percorso. Le tele verticali, affiancate a due o a tre, paiono dei trittici per la sostanziale continuità di ispirazione. I grandi for- mati suggeriscono spazi immensi in cui perdersi.
Soltanto in alcune recentissime tele, risalenti a questi ultimi anni non totalmente sereni per l’autore, è possibile ravvisare un guizzo un po’ nervoso delle sue spirali, una punta più aguzza del solito a chiudere i suoi nastri dell’universo, una fascia scura che improvvisamente attraversa il fondo dell’opera come un’ombra un po’ minacciosa, anche se subito coperta da una graziosa fuga cromatica. Lo stesso equilibrio degli opposti, tema di fondo di tanti anni di pratica artistica, spesso diventa un “asimmetrico” equilibrio degli opposti e fa spostare sulla tela- ora più a destra ora più a sini- stra-delle inedite linee verticali che dialogano rigidamente con le soffici volute dell’opera.
È una nuova “maniera” compositiva che vuole ricomporre il sovrano equilibrio in un contesto spirituale mutato, che ricostruisce su nuove basi l’antico obiettivo, che offre all’artista indomito la possibilità di misurarsi con nuovi spunti creativi.
L’equilibrio degli opposti
